Երգիծանքի դրսևորումները «ՍԱՍՆԱ ԾՌԵՐ» էպոսում

Մեր իրականության մեջ տարբեր երկեր, կապված դրանց երգիծական բնույթի հետ, բազմիցս ուսումնասիրության են ենթարկվել: Սակայն անտեսված ու չուսումնասիրված է մնացել այս առումով հայ ժողովրդական էպոսը: Երգիծանքի ուրույն տեղն ու դերը էպոսում որոշելու համար արվել է միայն մեկ փորձ, որը այնուամենայնիվ բավարար կերպով չի խորացել հարցի էության մեջ: Հետաքրքիր է, որ մեր ազգային էպոսը, լինելով այսքան ուսումնասիրված գրականագետնետրի կողմից, երբեք չի արժանացել երգիծականի տեսանկյունից կատարվող քննության, այնինչ այնտեղ տեղ են գտել ազգային մտածողությանը, սուր մտքին և լեզվին համապատասխանող բազում դրվագներ, որոնք եթե ոչ ողջ հայ գրականության, ապա գոնե բանահյուսական գրականության լավագույն օրինակներից են:

Այժմ փոքր-ինչ խոսենք երգիծանքի, դրա արտահայտման ձևերի, գործածման նպատակների մասին, ապա փորձենք օրինակներով ցույց տալ, թե ինչ գործնական կիրառում են գտել դրանք էպոսում:

Դեռ անտիկ ժամանակներից մարդկանց հետաքրքրել է ծիծաղը, երգիծանքը: Դրանում հնուց տեսել են կյանքի ալաբականական արտացոլումը: Այն եղել է մեղմասական յուրօրինակ ձև՝ խարազանելու ամենայն չարիքն ու անբարոն: Սակայն երգիծանքը չի բավարարվել իր ամենօրյա կիրառությամբ, այն նոր ոլորտներ ու «հորիզոններ է նվաճել», մասնավորապես՝ գրականություն, թատրոն, ֆիլմարտադրության, քանդակագործություն ևն: Զարմանալի չէ, գրական-բանահյուսական ամբողջական ժանրեր ստեղծվել են հենց երգիծական միջոցներով: Ի՞նչ է գրականությունը, եթե ոչ մարդկային փոխհարաբերությունները թղթային արտացոլում: Գրականությունը կոչված է մարդուն (ընթերցողին) ծանոթացնել իր նմանի հոգեբանությանը, նրա սխալով սովորեցնել կյանքի ընկալումը: Բայց կյանքը մենք ընկալում ենք տարբեր կերպ: Այդ ընկալումներից մեկն էլ երգիծանքն է (ծիծաղը, հումորը): Այն հասարակական կոնկրետ հանգամանքների վերաբերյալ մարդկային գնահատականի ձև է: Երգիծանքի մյուս կարևոր հատկանիշը դրա սուբյեկտիվությունն է, որ բխում է հենց երգիծողի ընկալումից: Բացարձակ երգիծելի ոչինչ չկա: Փաստը, երևույթը երգիծելի են միայն այնքանով, որքանով ներկայացնողը կկարողանա իմաստավորել դրանք: Նույն երևույթի երկու տարբեր անձ կարող են տարեր գնահատական տալ՝ դրամատիկ կամ երգիծական՝ կախված իրենց սուբյեկտիվ մոտեցումից և աշխարհընկալումից (կարելի է պնդել նաև հակառակը. ճշտելով, թե տվյալ հեղինակն ինչն է համարում ծիծաղելի՝ մենք ճանաչում և թափանցում ենք նրա աշխարհայացք): Ի վերջո, յուրաքանչյուրը որևէ կենսական իրողությունը ընկալում և արտահայտում է անհատական: Այս մասին ռուս գրականագետ Դ. Նիկոլաևը մասնավորապես գրում է. «Եթե էպոսում կամ դրամայում հեղինակը ձգտում է արտացոլման առավելագույն «օբյեկտիվության», ապա սատիրայում ակնհայտորեն տեսանելի է նրա սուբյեկտիվությունը: Գրող-երգիծաբանը չի էլ մտածում իր զգացմունքները թաքցնելու մասին: Ընդհակառակը, նա անմիջապես և միանգամայն պարզ արտահայտում է գաղափարական-զգացմունքային, մերժողական գնահատական արտացոլվող տիպի նկատմամբ»[1]:  Սակայն այս անհատականությունը բացարձակ չէ: Երգիծողի գլխավոր նպատակն է իր խոսքը ձևակերպել այնպես, որ չնայած այլաբանությանը և հումորին, խոսակիցը (կամ ընթերցողը) ևս այն հասկանա, այլապես, ինչպես ճշմարտացիրորեն նկատել է Վ. Պրոպը, երգիծողը կարող է ընկնել ծանր կացության մեջ. եթե նա չկարողանա համոզել իր երգիծանքով, ապա ասածը կշրջվի հենց իր դեմ[2]: Այլ կերպ ասած՝ երգիծանքը անհատականության հետ մեկտեղ պետք է նաև համոզիչ լինի:

Մեր ուսումնասիրությանը անցնելուց առաջ հարկ ենք համարում խոսել նաև մի կարևոր հանգամանքի մասին: Ի՞նչ է երգիծանքը, և ի՞նչ է ծիծաղը. արդյոք մի՞շտ է ծիծաղը երգիծանքի արդյունք: Այս հարցին իր հոդվածում փորձել է պատասխանել Ս. Աղաջանյանը. «Թեև երգիծանքը հաճախ (բայց ոչ միշտ) հանգեցնում է ծիծաղի, բայց ծիծաղի ամեն դեպք չէ, որ երգիծանքի հետևանք է: Երգիծանքը մարդկային արժևորման, գնահատման ձև է»[3]:

Այժմ անդրադառնանք երգիծանքի դրսևորմանը «Սասունցի Դավիթ» էպոսում[4]:

«Սասունցի Դավիթը» այն էպոսներից է,  որոնց մեջ մեծ տեղ է տրվում երգիծանքին: Երգիծանքը սաստկության իր տարբեր աստիճաններով ուղեկցում է ողջ էպոսը: Այն հիանալի միջոց է դառնում էպիկական կերպարներ ու իրադարձություններ կերտելիս: Երգիծանքի նուրբ ու տեղին կիրառությունները ոչ միայն խոսքը էպոսում դարձնում են ոճականորեն հարուստ, այլև ամողջացնում են հեղինակ-պատմող-ասացողի վերաբերմունքը: Էպոսում երգիծողը ոչ թե ասացողն է (չնայած երբեմն ասացողն էլ կարող է հավելումներ անել), այլ ժողովուրդը: Սրանով արդեն մենք բնորոշում ենք էպոսի սուբյեկտիվ լինելը: Հետևապես այն ամենը, ինչ ներկայացվում է էպոսում, մեզ համար կարող է ուրախ կամ երգիծական լինել, սակայն նույն կերպ ու նույն խանդավառությամբ չէին ընկալի այն Սասնա հերոսների հակառակորդները: Պարզ է, որ ամենից առաջ և ամենից շատ երգիծվում են հենց «հակառակորդ ուժերը», բայց ասացող-ժողովուրդը հազվադեպ է բացահայտ երգիծում հակառակորդներին. նա գերադասում է դա անել մեր քաջերի առավելության առաջ նրանց տկարությունը ցուցադրելով: Հիշենք Սասունցի Դավթի ճյուղից այն դրվագը, երբ Սասնա ծուռը խաղում է երեխաների հետ: Էպոսում չի խոսվում այն մասին, թե այդ երեխաները թուլակազմ էին կամ բազկի ուժով տկար, սակայն միայն այն, որ Դավիթը միամտությամբ նրանց իր ուժին հավասար դասելով սկսում է վնասել, կոմիկական իրավիճակ է ստեղծում: Մանուկ Դավթի քաջությունը ստվերում է Մսըրա երեխաներին, սակայն հազվադեպ (մեր դիտարկումներով 2-3 անգամ) հանդիպում ենք բացահայտ ծաղրի հակառակորդների նկատմամբ: Հիշենք  Կոզբադինի անհաջող հարկահանությունից հետո նրա Մսըր վերադառնալու դրվագը, երբ Մսրա կանայք սկսում են հեգնել նրա մեծաբերանությունը.

Կնկտիքըն ասին. -Տեսե՛ք մի, տեսեք,

Մեր Կոզբադին ինչպես կը գա լերան-լերան,

Բերնից կը թափե չորթընե թան:

....Այ, Կոզբադին, մեծաբերան...

Սակայն ժողովուրդը  օբյեկտիվ է. նա երգիծում է նաև իր հերոսներին: Գրեթե յուրաքանչյուր Սասնա հերոս գոնե մեկ անգամ երգիծվում է իր միամտության կամ էլ վախկոտության (Վերգո) համար, սակայն ժողովուրդն այստեղ բարեհոգի ծիծաղով է վերաբերվում դրան: «Ծուռ սասուցիները» ևս հայտնվում են կոմիկական տարբեր իրավիճակներում: Բայց եթե մեր ծռերի դեպքում հումորն ընդգծում է նրանց որևէ դրական հատկանիշը (բացառությամբ Վերգոյի), ապա թշնամու դեպքում հումորը սաստկանում է, երբեմն վերածվում բացահայտ ծաղրի, ինչը հակառակորդին վերջնականապես ոչնչացնելու միտում ունի:

Հետաքրքիր է, որ էպոսում ժողովուրդը փորձել է զերծ մնալ իշխանավորներին, թագավորներին երգիծելուց: Սա միջնադարյան տաբուի հետևանք է, որը, սակայն, ավելի ուշ շրջանի պատումներում ի չիք է դարձել: Բայց չնայած դրան՝ ժողովուրդ-հեղինակը ավելի քիչ է հեգնում պաշտոնյաներին, քան մյուս հերոսներին (սասնա հերոսներին չպետք է համարենք իշխանավոր. չնայած նրանք Սասունի տերուտիրականն են, այնուամենայնիվ ժողովուրդը նրանց նայում է որպես իրեն հավասարի. «Դավիթն ու մյուս ծռերն ներկայացուցիչներն են այն նույն միջավայրի, որին պատկանում են ոչ միայն Սասնա քաղաքի բնակիչներն էպոսում, այլև ասացողներն ու ունկնդիրները»[5]): Այս ընդհանուր կանոնից շեղում է Մսրա Մելիքը, ում կերպարը նույնքան կենտրոանական ու հավաքական է բոլոր չարագործների մեջ, որքան Դավթինը՝ բոլոր ծռերի մեջ: Եվ հետաքրիր է, որ էպոսում ամենից շատ երգիծվող մեր հերոսը հենց Դավիթն է, իսկ թշնամի ուժերից՝ Մելիքը:

Երգիծանքը էպոսում մի քանի գործնական կիրառություն ու նպատակադրում ունի: Դրանց մենք կանդրադառնանք առանձին-առանձին: Այդ կիրառություններից առաջինը, որը նաև ստեղծում է պատկերավոր խոսք, երգիծական մականունն է: Այս մականունների առաջացումը մի քանի պատճառ ունի 1/Անուններ, որոնք արտաքին ինչ-ինչ հատկանիշ են մատնանշում՝ Թուխմորուս Դավիթ, Թառլան Դավիթ ևն 2/Անուններ, որոնք հերոսների բնավորության գծերից տիպականն են մատնանշում՝ Ձենով Հովան, Ծուռ Դավիթ (Բաղդասար, Մհեր), Չարբահար Քամի (և՛ անունը, և՛ մակնունը երգիծական են), Ցռան Վերգո ևն 3/ Մականուններ, որոնց ծագումը տրվում է ժողովրրդկան որևէ ստուգաբանությամբ՝ Թլոլ Դավիթ, Շաղգամակեր Դավիթ, Խոր Դավիթ: Այս մականուններից յուրաքանչյուրն ունի իր նախապատմությունը, որոնցից յուրաքանչյուրը առանձին մի երգիծական դրվագ է: Այպես. Արտատեր Պառավի արտերում թափառող, նրա ցանքսը փչացնող և միաժամանակ նրա շաղգամներն ուտող Դավթին պառավը Շաղկամակեր մականունն է տալիս: Թլոլ և Խոր մականունները նույն իրադարձության արդյունքն են՝ բերված տաբեր պատումներում: Այսպես պատումներից մեկում Դավթին ոսկով ու կրակով փորձելիս, երբ հրեշտակը Դավթի ձեռքը դեպի կրակն է տանում, Դավիթն այրում է մատը, և տանում է բերանը այրոցը հանդարտեցնելու: Սակայն նա այրում է իր լեզուն, ու այդ օրվանից Թլոլ են սկսում կոչել նրան: Մանուկ Թորոյանի պատումում նույն փորձությանը ենթարկելով և մատը այրելով՝

Գնաց ձեռ զարգեց կրագի մեչ,

 Կրագ կպավ, մատ վառավ.

Մատ որ վառավ, մատ զարգեց բերան:

Կրագ կպուկ էր մատին,

Իդոր մռութն էլ վառավ

Հարի հընցուցին, մռութ վառավ, խոռվավ:

Էտեխ մնաց Խոր Մանուկ իդոր անուն» [6]:

Սասնա ծռերի տարբեր պատումներում հանդիպում ենք ամենատարբեր երգիծական իրավիճակների: Սակայն ամենից հաճախ այս երգիծանքը միջոց է ընդգծելու մեր հերոսների միամտությունը, նրանց հոգու մաքրությունը, երբեմն էլ սրանք արդյունք են մանկական չարաճճիությունների: Այսպես. Պատումներից մեկում Ծովինարը փորձում է ապացուցել Խալիֆային, որ նրանից է հղիացել, ասում է.

-Ես քեզնից հըղացիր իմ.

Տու ուժեղ մարդ էր, կըգեր, էն կող կըկայներ՝

Ես քեզնից հըղացիր եմ[7]:

Դեղձուն-Ծամը նամակ է գրում Սանասարին, որտեղ երկու անգամ բարևում է Սանասարին և մեկ անգամ Բաղդասարին: Բաղդասարը սրանից նեղանում է ու կարծում է, թե եղբայրը վաղուց մտադիր էր Դեղձուն-Ծամի հետ ամուսնանալ, սակայն իրեն չէր ասում: Բայց ամեն շատ նա նեղանում է, որ իրեն մի բարև է ուղարկվել, եղբորը՝ երկու.

Ասաց. «Էս ի՛նչ բան է, էրկու դիր՝

Բարև գրե Սանասարին, մեկ դիր՝ ինձի»:

Մի ուրիշ անգամ Սանասարի ու Համտոլի դևի երգիծական զրույցը, ի տարբերություն մյուս դրվագների, ցույց է տալիս Սանասարի հնարամտությունը:

Համտոլ դև էն դեհեն ձեն էտու, ասաց.
— Դու ո՞վ ես, դուռ բանամ վեր քեզ։
Սանասար ասաց.— Իմ անուն չե՞ս լսե։
Համտու հարցուց.— Քո անուն ի՞նչ է։
Սանասար ասաց.— Դու իմ անուն չես գի՞տի։
Համտոլ ասաց.— Չէ՛, չեմ գիտի։
Սանասար ասաց.— Ես էլ չեմ գիտի,
Թե իմ անուն ինչ է.
Իմ մոր մոտեն լսեր եմ... 
Համտոլ հարցուց.— Ի՞նչ ես լսեր։
Սանասար ասաց.— Ինչ եմ լսե՞ր։
Ճիժ էի, իմ մեր ինձ վեր կը թալեր
Ու կասեր՝ Համտոլի գրող։
Համտոլ ասաց.— Որ դու իմ գրողն ես,
Մի քո մատ դռան ճղուն վե տուր դե՛ս...

Պատումներից մեկում, երբ Սասունում սով է, հաց չկա, եղածն էլ թանկացած է, Մհերը հարցնում է հորը՝ Սանասարին.

Թե.-Հորի՞ թանգուտեն կ՛ընկնի:
Հեր լե ըսեց թե.- Առուծ մի փարդա եղի ճամփու վրեն,
Ճամփորդ կտրեց, երթցող-գալացող չկա,
Ըսեց.- Իմա՞լ առուծ. առուծն ի՞նչ ա, ըսեց:
Ըսեց.-Ջանավար է, մարդ կ՛ուտե:
Ըսեց.-Հեռվա՛նց մարդ կուտե, չէ՞ մոտենաս՝ նոր[8]:

Մի ուրիշ անգամ (ուրիշ պատումում) մենք տեսնում ենք Մհերի և՛ ծռությունը, և՛ միամտությունը: Նա Գորկիկ իշխանի ախոռում փորձում է իր համար ձի ջոկել, բայց այդպես էլ հարմար ձի չի գտնում: Վերջում մի փրչոտ քուռակ է տեսնում.

Ըսեց. «Համին ընձի պետքական ձի մի չի կա,

Կայնի գոմփ մի զարկիմ իդա քուռկին,

Քուռակ լե փիդնա, յելնիմ, էրթամ»[9]:

Աամենից շատ, սակայն, էպոսում Սասնա տան հերոսներից երգիծվում է Դավիթը: Հումորի տեղիք է տալիս ինչպես նրա չիմացությունը, այնպես էլ ուժը: Առայժմ օրինակներ բերենք միայն միամտության դրսևորումից: Մի անգամ, երբ Դավիթը փակված էր սենյակում, նրան հաց տանողը որոշում է չհանել մսի միջի ոսկորը, որպեսզի Դավիթը խեղդվի: Նա էլ միսն ուտելիս, երբ տեսնում է, որ չի կարողանում  ոսկորն ուտել, ջղայնությունից ոսկորը նետում է լուսամուտի կողմը, կոտրում է այն: Անցքից արևի շող է նոր ընկնում.

Ասաց.— Էս ի՞նչ ընկավ մեջ սենեկին։
Դավիթ էլավ, ընկա՛վ հետ էդ շողին, ընկավ գետին։
Էլ ետ էլավ, ընկավ հետ էդ շողին, ընկավ գետին։
Էնպե՜ս էլավ, որ քրտինք է՛ս կողմեն,
Էն կողմեն թափավ։

Վարպետ, որ էդոր դաս կը տար,
Դռնով մտավ,
Տեսավ՝ Դավիթ կ՛ էլնի ու կը տփվի գետին.
Ասաց.— Դավիթ, մեռնե՛մ քեզի,
Ինչի՞ էդպես կը տփես դու էդա գետին։
Ասաց.— Էսիկ մտել է իմ սենեկ, չի՛ էլնի դուրս։
Ասաց.— Մեկ աչքերդ խփիր։ Աչքեր խփեց։
վարպետ թաշկինակով բռնեց էն շողի ծակ կալավ,
Շող կտրավ։ Դավիթ ասաց.
— Յա՛, ես էսքան կը չարչարվեմ.
Չե՛մ կարնա դուրս հանի։—
Ասաց.— Ինձնեն զոռբա՞ էիր։
Ինչպե՞ս դու զէն հանեցիր դուրս։
Վարպետն ասաց.— Ղո՜ւրբան, հե՛յրան,
Էնիկ մարդ չէր, էնիկ արևու շո՛ղքն էր։
Դավիթ ասաց.— Յա, էդ արև որ կա՝
Բա ինչի՞ եք ինձի նստեցուցե էս բանտ։

                   

«Սասնա Ծռեր» էպոսում երգիծանքի կիրառության երրորդ ոլորտը ուժի չափազանցությունն է՝ գրոտեսկը, որը բարեհոգի հումորի ներքին շղթայումով բնութագրում է կերպարներից որևէ մեկին: Էպոսում գտնում ենք չափազանցության այնպիսի հատվածներ, որոնք վերաբերում են կերարներից մեկի ուժին կամ արտաքին նկարագրությանը: Ստորև կբերենք մի քանի օրինակ, որտեղ երգիծվում են հենց այդ հատկանիշները: Այսպես. դեռ փոքրահասակ Սանասարը մի անգամ խաղի ժամանակ վնասում է խաղընկերներին.

Ճժեր էղան յոթ տարեկան:

Օր մի կխաղային հետ էն մեկէլ ճժերուն.

Սիլա մի զարկեց Սանասար վազրի լաճուն,

Վիզըն ծռվեց, մնաց ծուռ:

Այս տեսարանում մանուկ Սանասարի ուժը ժողովուրդը տալիս է չափազանցության միջոցով, իսկ որպես ապացույց բերում է մի դեպք, որը ընթերցող-ունկնդիրների կողմից ընկալվում է իբրև երգիծանք: Նման մի տեսարանի ականատես ենք լինում Դավթի մանկության տարիներին: Այգում խաղացող հասակակաիցներին ուրախացնելու համար նա.

Դավիթ բարձր բարդի ծա՛ռ մի բռնեց,

Կորե՛ց, բերեց տակ,

Ինքն բռնեց ծառի կառարեն, ասաց.

-Էկեք, հեծեք, ձի՛ խաղացեք:

Սակայն շուտով այս զբաղմունքից ձանձրացած և ձեռքն «արդեն դադրած» Դավիթը խնդրում է, որ երեխաներն իջնեն, սակայն նրանք անտեսում են նրա խնդրանքը, և «էդ վախտ Դավիթ ծառի կատար էթող://Տղեկներ թափվան գետին.//Որ մեռավ, որի գլուխ կոտրվավ»:

Արտաքինի չափազանցված պատկերների էպոսում շատ ենք հանդիպում: Երբեմն այն սպանիչ ծաղր է՝ ուղղված մեկի դեմ, երբեմն էլ կերպարի նկարագրման լավագույն տարբերակ: Վերևում արդեն խոսել ենք Կոզբադինի՝ անհաջող հարկահանությունից հետո Մըսր վերադառնալու մասին: Այստեղ ժողովուրդը ջանք չի խնայում (բոլոր պատումներում, որտեղ կա այս դրվագը) նկարագրելու Կոզբադինի այլանդակված արտաքինի: Պատումներից մեկում անգամ Կոզբադինին տեսնում ենք ատամները ճակատին շարած: Սա մի կողմից սարսափեցնում է ընթերցողին, մյուս կողմից՝ հարուցում է նրա ծիծաղը. չէ՞ որ ի վերջո մեծաբերան Կոզբադինը ստացել է իր համարժեք պատիժը.

Դավիթ լե խերսոտեց, կայնավ...

Կոզբադնի պոկտեր կոտրեց,

Ատամներ լե քաշեց, բվռնեց ճակատ...[10]

Մի ուրիշ դրվագում, երբ Դավիթը հրամայում է Մսրա Մելիքի ծառաներին արթնացնել նրան, նրանք ստիպված են լինում դա անել մի շարք միջոցներով, որոնք ընթերցող-ունկնդիրն իբրև երգիծանք է ընկալում.

Էլան՝ շամփուր կարմրցուցին,
Դրին Մելքի ոտների տակ։
Ասաց.— Օ՜ֆ, աղջիկներ,
Ինչի՞ իմ տեղ լավ չեք շինե.
Լու կա իմ տեղ, ինձ կը խածե։
Ասաց, էլի մնաց քնուկ։
Բերին՝ գութնի խո՛փ մի կարմրցուցին,
Դրին էնոր ոտների տակ։
Ասաց.— Օ՜ֆ, մեջ իմ տեղաց ինչքա՜ն լու կա։
Ինձ կը խածեն, չեն թողնի՝ ես քնեմ։

Այժմ անդրադառնանք էպոսում հանդիպող խոսքի և դրության կոմիզներին: Պետք է նշենք, որ խոսքի կոզմիզմի և դրության կոզմիզմի բացարձակ տարանջատում անցկացնել գրեթե անհանար է: Երգիծանքի ցանկացած տեսակ կապված է խոսքի կոմիզմի հետ: Սակայն մենք կփորձենք տալ օրինակներ, որոնցում երգիծանքը մեծամասամբ հիմնվում է կոնկրետ խոսքի վրա: Ուսումնասիրության սկզբում, երբ խոսում էինք երգիծանքի սուբյեկտիվության մասին, նշեցինք, որ ցանկացած երգիծանք էլ սուբյեկտիվ է և պայմանավորված է ինչպես ժողովուրդ-ասացողի, այնպես էլ ընթերցող-ունկնդիրի անհատական վերաբերմունքից: Սակայն եթե փորձենք համեմատության մեջ դնել խոսքի և դրության կոմիզմները, ապա պետք է ընգծենք հետևյալը. խոսքի կոմիզմը իր էությամբ բացարձակ սուբյեկտիվ է, այնինչ դրության կոմիզը դրա համեմատությամբ ավելի օբյեկտիվ է: Սա պայմանավորված է նրանով, որ դրության կոմիզմի ժամանակ մեզ ներկայացվում են իրավիճակներ, որոնք մենք, մեր աշխարհընկալումից ելնենլով, կարող ենք համարել երգիծական կամ ոչ: Հարկավ, այս դրվագներում ժողովուրդ-ասացողը երկը հորինելիս իսկապես իր սեփական վերաբերմունքից ելնելով դրանք համարում է երգիծական, սակայն ընթերցող-ունկնդիրը պարտադրված չէ ընկալել դրանք որպես այդպիսին: Այնինչ խոսքի կոմիզմի դեպքում երգիծանքն այնքան ակնհայտ ու շեշտված է լինում, որ գործընթացի մասնակից երկու կողմերն էլ, իրենց կամքից անկախ, ընդունում են ասածի երգիծելի լինելը: Մինչ այժմ մեր բերած բոլոր օրինակները  դրության կոմիզմ էին, ուստի ստորև կներկայացնենք միայն խոսքի կոզմիզմի մի քանի օրինակ (վերևում տրված խոսուն անունները նույնպես համարում ենք խոսքի կոմիզմի օրինակներ): Այսպես, առաջին ճյուղում, երբ Սանասարն ու Բաղդասարը փախչում են խալիֆայությունից և փորձում իրենց համար ապաստան գտնել այլ թագավորությունում, Արզրումում նստող ամիրային ասում են իրենց ով լինելը, իսկ վերջինս պատասխանում է.

Մենք էդոնց մեռելներուց կը փախնինք,

Էդոնց կենդանո՜ւն ռաստ կը գանք...

Իրեն դեգերումների հաջորդ կանգառում՝ Մանձկերտի բերդում, նրանք կռվում են Թևաթորոս արքայի զորքի փոխարեն թշնամիների դեմ ապացուցելու համար իրենց նվիրվածությունը: Երբ երկու եղբայրներով գործն ավարտին են հասցնում, զարմացած թագավորն ասում է իր վեզիրին.

Մինչի հիմի էդոնք գիտեին,

Թե մեր մեջ որձ մարդ կա.

Հիմիկս իրենք մարդ են, մենք՝ կնիկ:

Մյուս դրվագում տեսնում ենք Դավթին, ով ստիպված է հեռվից հետևել Մելիքի և մյուսների գուրով խաղին, և ով ձանձրույթից սկսում է բրդյա գլխարկով հողը չափել, բայց քանի որ հաշվել չգիտի, ամեն անգամ ասում է՝ «էսա՛ մեկ...»

Դավիթ նըստած էնտեղ, հող կը չափեր իր քոլոզով.
Կասեր.— Էսա՛ մե՜կ...
Քանի չափեր, կ’ասեր.— «Էսա՛ մե՛կ...»,
Էլ չէր կարնա ասի «էրկո՛ւ»։

Երգիծական դրվագների մի ամբողջ շղթա է Դավթի հովիվ լինելու ժամանակահատվածը: Առաջին անգամ իրեն վստահած գառներին ու ուլերին աչքաթող անելուց հետո նա ընկնում է նապաստակների ու աղվեսների հետևից՝ դրանց ուլեր կարծելով, և վերջում էլ դժգոհում է, թե ինչու են այդ ուլերը փախչում իրենից.

Ընկավ հետև նապաստակին, էն չալ ուլ էր։
Կուզ, մ’էլ գընաց, աղվե՛ս մ’էլ փախավ,
Դավիթ է՛լ ասաց.
— Օ՜հ, էն ուլեր ինչպե՞ս կը փախնեն։

Այսպիսով. ուսումնասիրելով «Սասնա ծռերի» խոսքարվեստը երգիծանքի խոշորացույցի ներքո՝ կարող ենք փաստել, որ այն յուրօրինակ աշխարհ է՝ համեմված երգիծանքի տարբեր աստիճաններով: Ժողովուրդը իր հերոսներին կերտելիս չէր կարող հաշվի չառնել մի փաստ. եթե ուզում ես, որ կերպարը հոգեհարազատ լինի ունկնդիրներին, պետք է նշես նրա և՛ առավելությունները, և՛ թերությունները: Իսկ դրա լավագույն տարբերակը, որի դեպքում մենք չենք հիասթափի հերոսներից, երգիծանքն է, որը մեղմում է վերաբերմունքը, ստիպում ընթերցող-ունկնդրին նայել հերոսներին՝ որպես հավասարը հավասարին:

Օգտագործած գրականության ցանկ

1.    Աղաջանյան Ա., Երգիծանքև ծիծաղ. նկատառումներ (http://hpj.asj-oa.am/2498/1/2008-1(105).pdf)

2.    Եղիազարյան Ա., «Սասնա ծռեր» էպոսի պոետիկան, Երևան, Անտարես հրատ., 2013:

3.    «Սասնա ծռեր», հատոր Ա(1936), Բ(ա-1944), Գ(1979), Երևան, Պետհրատ:

4.    «Սասունցի Դավիթ», համահավաք բնագիր, Երևան, Հայպետհրատ,1961 :

5.    Николаев Д., Смех-оружие сатиры, Москва, 1962:

6.    Пропп В., Проблемы комизма и смеха, Москва, 1976:

Նկարի աղբյուր՝ http://eduardisabekyan.com/?page_id=1799 

---

[1] Д. Николаев, Смех-оружие сатиры, М., 1962, ст. 38:

[2] В. Пропп. Проблемы комизма и смеха. М., 1976, с. 17:

[3] Ս. Աղաջանյան, Երգիծանք և ծիծաղ. նկատառումներ (էլեկտրոնային տարբերակ):

[4] Օրիակները հիմնականում քաղել ենք համահավաք բնագրից, սակայն այլ պատումներից լինելու դեպքում մենք դրանք կնշենք հղումներով:

[5] Ա.Եղիազարյան, «Սասնա ծռեր» էպոսի պոետիկան, Ե., 2013,  164:

[6] «Սասնա ծռեր. ընտիր պատումներ», էջ 166:

[7] Սասնա Ծռեր, հատոր Գ. էջ 26:

[8] Սասնա Ծռեր, հ. 2, էջ 58:

[9] Նույն տեղում, էջ 265:

[10] Սասնա ծռեր, հատ. Ա, էջ 16: